Diferencias y similitudes entre Eurasia y mesoamérica.

Diferencias.

Hablaban diferentes lenguas.

Los españoles poseian una unificación política

Eurasia tenia condimentos y citrícos; mesoamérica todo lo que termina en ate.

ej: chocolate aguacate jitomate etc..

Similitudes

Eran devotos a su religion al mes en aparencia(los españoles)

Su estructura social era similar(rey o casique, bles sacerdotes y el pueblo)

cada quien tenian sistema de codigos o lengua

Historia del Arte Mexicano del siglo XVI . Siglo XXI

La COLONIA.

Llegan artistas desde España; trayendo consigo los movimientos:

- Barroco

- Neoclásico

- Manierista

- Gótico

- Renacentista

· El Arte colonial está determinado por la Arquitectura y la pintura.

· La Primera Etapa de la Conquista Española fue en el Caribe; Santo Domingo en el siglo XVI.

Catedral de Santo Domingo

- Traza Gótica.

- Compuesta por 3 naves; Capillas profundas en los laterales.

- Iluminación Románica; a través de las capillas llega una luz tenue.

- Las capillas están resueltas con cubiertas Individuales y diferenciadas; lo que las provee de una funcionalidad y espacialidad individual.

- La Facha Principal es de estilo RENACENTISTA.

En 1524 se produce la conquista y la fundación de México.

Llegan al país tres órdenes religiosas de suma importancia.

- Los Agustinos.

Se establecieron en Michoacán, Morelos, Hidalgo y el Estado de México.

- Los Dominicos.

Se establecieron en Oaxaca, Chiapas y Guatemala. Ellos extienden el tipo de planta basilical. Por ejemplo, la Iglesia de Cuilapan.

- Los Franciscanos.

Se establecieron en Tlaxcala, Puebla, Michoacán y el Bajío; Los frailes se orientaron hacia regiones inhóspitas, dando lugar a numerosos conventos e iglesias, como: Epazoyucan, Hgo.; Cuilapan, Oax., y Huejotzingo, Pue.

Entre las estrategias para la evangelización se encuentran:

a) La traducción de textos de enseñanza bíblica con imágenes

b) La pintura, la música, la danza y el teatro

Las condiciones para la constitución de conventos fueron:

a) Adecuadas condiciones climáticas

b) Cercanía con pueblos indígenas

c) Colocación de símbolos cristianos sobre templos prehispánicos

d) Trazo de calles a partir de la edificación conventual

Difunden el mensaje evangélico; la Evangelización se convierte en un propósito y un pretexto.

Datos sobre las escuelas para indígenas:

a) Fray Pedro de Gante fundó la primera escuela de artes y oficios, que fue San José de los Naturales (Ciudad de México, 1527)

b) Los fines franciscanos fueron evangelizar y alcanzar la salvación, fomentando el trabajo manual de los indígenas.

c) Un modo de enseñanza artística fue la copia de grabados combinados con textos morales.

Los tlacuilos.

Los tlacuilos fueron artistas indígenas dedicados a la pintura mural y de códices antes de la Conquista, que realizaron obras en el siglo XVI.

En las escuelas de artes y oficios, se creó un grupo al que se encomendó representar imágenes religiosas.

No hay datos acerca de estos pintores como autores; sin embargo, se cree que Pedro Quauhtli, Miguel Toxoxhícuic, Luis Xochitótl y Miguel Yohualahuach crearon la pintura “Señores que habían gobernado el país azteca” (1556).

Otros tlacuilos con vagos registros son: Fernando Colli y Pedro Xóchmitl quienes realizaron el cuadro de las "Catorce obras de Misericordia" para la cárcel de México (1569).

Años antes, el indígena Marcos de Aquino (Marcos Cípac) fue citado por Bernal Díaz del Castillo como uno de los más destacados artistas. Una de sus obras más importantes fue el retablo de la Capilla de San José de los Indios en el Convento de San Francisco, compuesto por siete cuadros que representaban las escenas de El Calvario, San Buenaventura, San Luis Obispo, San José, San Francisco, San Antonio de Padua y el Cenáculo.

El tlacuilo más importante de la época fue Juan Gerson, quien pudo imprimir una rica y colorida iconografía extranjera con maestría. Sus pinturas datan de 1562 y se encuentran en el sotocoro de la iglesia de Tecamachalco, que perteneció a la orden franciscana. Las escenas representadas provienen del Antiguo Testamento y el Apocalipsis; algunas son El Arca de Noé, Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis y San Juan Devorando el Libro. La intención de Gerson fue representar fielmente el mensaje del Apocalipsis.

La pintura mural es uno de los elementos de la estructura estética de los conventos del siglo XVI, junto con la arquitectura y la escultura y era una técnica dominada por los indígenas. La influencia prehispánica es más notoria en los códices novohispanos que en la pintura mural. La pintura mural se encuentra en varios recintos conventuales: las capillas abiertas y posas, la nave, el claustro, la sacristía, el refectorio y hasta las porterías. La técnica se extendió a la arquitectura civil, como el caso de la Casa del Deán en Puebla.

Los tlacuilos fueron quienes iniciaron la labor de la decoración de los primeros templos; sin embargo, los artistas que realizaron la mayor parte de la decoración mural pertenecían a otra generación indígena: fueron aquellos niños que ingresaron a las escuelas de artes y oficios.

Aspectos importantes para el estudio de las obras murales fueron que los artistas se basaron en grabados de Flandes, Italia y España, y se recurrió a las estampas incluidas en los textos.

Entre otros, los temas fueron:

1. Escenas de tipo histórico.
2. Escenas de tipo geográfico.
3. Patronazgos .
4. San Francisco de Asís.
5. La Barca de la Iglesia con San Agustín y Santa Mónica.
6. Personajes venerados por las congregaciones.
7. La misa de San Gregorio.
8. Árboles genealógicos.
9. Retratos de frailes importantes.
10. Escenas de la Biblia.
11. Vida de la Virgen.
12. Imágenes de carácter mitológico.
13. Imágenes particulares de la orden.

Las pinturas murales tenían fines didácticos y propagandísticos.

En las porterías, se pintaron escenas de la Conquista y de la evangelización. Ejemplos: Hernán Cortés en actitud piadosa frente a la Iglesia y los indios mártires de Tlaxcala. En los claustros, se elaboraron temas dirigidos a la vida conventual: pasajes de Cristo, de la Virgen y de los santos de las órdenes.

Aspectos para el análisis: el Renacimiento como ideología estética preponderante en el S. XVI y las reminiscencias de la iconografía indígena.

La escuela de San José de los Naturales formó varios pintores indígenas. La creciente instauración de conventos demandó la decoración de los mismos por parte de los indios a causa de la falta de pintores europeos. Sin embargo, la evangelización no permitió la filtración de motivos indígenas, aunque algunas reminiscencias son visibles en la mezcla de la decoración europea y los temas cristianos. Ejemplos: los conventos de Ixmiquilpan, Actopan, Xoxoteco y Tecamachalco.

En el friso de la nave de la iglesia de Ixmiquilpan se observa que salen vírgulas en forma de flor de las bocas de unos guerreros (símbolo de la palabra). También llevan cabezas como trofeos, y otros motivos indígenas son los animales (el jaguar y el águila) al igual que plumas y cactus. Es probable que el origen de la obra se deba al conflicto chichimeca ocurrido cerca de Ixmiquilpan. El sentido del friso es la necesidad de representar una guerra sagrada donde los chichimecas fueron considerados por los propios artistas indígenas como los enemigos de la zona.

La orden franciscana fue la primera en llegar a la zona de Hidalgo, en 1528. Sin embargo, los agustinos se establecieron ahí en 1540. La edificación del convento se inició a mediados del siglo. Epazoyucan es una joya por la monumentalidad de su arquitectura y los frescos en distintas partes del conjunto. Algunas pinturas se hallan en el claustro y otra más está en un muro. Las pinturas expresan tres influencias: la flamenca, por las figuras alargadas en la escena del Calvario; la italiana, en el Tránsito de la Virgen, y la primitiva española, en la Caída en el Camino de la Cruz.

Las pinturas murales en la Casa del Deán, en Puebla demuestran que la técnica no era exclusiva de los conventos. Esta casa data de 1580. Las pinturas presentan combinaciones más libres y una grata calidad en el dibujo, el colorido y el tema humanista, y se encuentran en dos habitaciones. En la primera, el tema es la Redención anunciada por las Sibilas. Entre la decoración hay unos monos que revelan unas vírgulas de la palabra y del canto. En la otra, el tema es mitológico, donde están los Carros del Triunfo como alegorías vinculadas con los problemas de la existencia humana: el Tiempo, la Muerte, el Amor, la Castidad y la Fama).

El programa conventual, estaba formado por:

- Una Iglesia.

- Un Monasterio

- Un Claustro.

- Un Atrio.

Esta formación era la empleada en Europa.

Pero debido a la costumbre indígena de realizar sus ceremonias al aire libre los Atrios sufrieron modificaciones. Se colocaron en el exterior de las iglesias y monasterios agregándoles además pequeños templetes o “Capillas Posas”, q marcarán el recorrido de procesiones y para detener o posar imágenes.

Al fondo del Atrio estaba la capilla abierta o “Capilla de Indios”, desde el cual un sacerdote oficiaba la misa hacia la gente que se encontraba en el atrio.

Esta formación responde a una necesidad de albergar a las multitudes que no cabían dentro de la iglesia; además de adoptar la tradición Prehispánica de oficiar ceremonias al aire libre.

Esta estructura nos remite a los amurallados y almenas a manera de ciudadelas con fortificaciones medievales.

La tipología de los templos

Algunas iglesias reiteran elementos de la tipología de los templos góticos:

- Con una nave profunda.

- bóvedas de crucería.

- cabecera poligonal con contrafuertes.

- Portadas con motivos del gótico isabelino, del renacimiento y del plateresco.

Se Construyen numerosas catedrales, debido a que en las principales ciudades de la Nueva España se establecieron Diócesis Episcopales. Claro ejemplo es la:

Catedral de México.

- Se ubica en la plaza de Armas, sobre parte del viejo solar del templo mayor Azteca; hoy Zócalo.

- Rasgos Renacentistas y Manieristas.

Estilo Barroco.

El Barroco llegó de la mano de la Contrarreforma, debido al gran peso que tuvo en España. Se sirvió del estilo para combatir la difusión del protestantismo y defender el catolicismo. Por ello, se importarán numerosas obras de imaginería de escultores españoles como Martínez Montañés.

Uno de los ejemplos barrocos ornamentales más destacados es el de la iglesia jesuita de Tepotzotlán, en el Estado de México.

Estilo Tequitqui.

Entre los hibridismos culturales surgidas en las manifestaciones artísticas de la Nueva España, figura el realizado por las manos indígenas en obras de tema cristiano.

El poeta y crítico de arte José Moreno Villa -español exiliado en México- bautizó en su libro La Escultura Colonial Mexicana (1942) este estilo como tequitqui, basándose en el sustrato islámico de España. Si el arte cristiano de influencia musulmana fue nombrado “mudéjar” (mudechan), dado que significa “tributario” -aplicable a los tributarios musulmanes de los señores cristianos-, Moreno Villa decidió emplear el término equivalente en náhuatl que era la palabra tequitqui.

Si bien la palabra tequitqui ha sido aceptada en la historia del arte mexicano y es muy representativa, hay aspectos de la categorización de Moreno Villa que ahora parecen superados como el de considerar que los árabes aportaron sus técnicas y materiales a las construcciones de los cristianos (algo cierto), mientras que en el caso indígena todo se reducía a lo ornamental. Este punto es discutible, al juzgar con criterios retinianos lo que conlleva más sustancialidad. También es discutible que el tequitqui sea un “conato de estilo”, pues ahora se le reconoce como un estilo propio.

Su demarcación.

Desde sus primeras muestras del XVI, el tequitqui puede demarcarse en poblaciones del actual D. F., el Estado de México, Puebla, Michoacán, Jalisco e Hidalgo, aunque Moreno Villa muestra imágenes también de Oaxaca, Chiapas y otras regiones del país. Las características de este estilo, según el poeta español que se enfoca ante todo en la escultura, son la planura en el labrado de la piedra, con poco relieve y el empleo de símbolos indígenas mezclados con los góticos y renacentistas que habían traído los españoles, y el barroco que llegaría después. También en el uso de la técnica de la caña de maíz y de algunas maderas autóctonas.

El Tequitqui en Yucatán.

Martha Fernández señala que las obras tequitqui parecen ser únicas, originales e irrepetibles y que hubo capacidad para recrear modelos preestablecidos, produciendo una obra nueva, con personalidad propia, diferente a las europeas pero también a las prehispánicas y a otras regiones de la misma Nueva España. Queda por analizar el caso de Yucatán respecto de este estilo, sobre todo la portada de la Casa de Montejo y el Cristo de piedra que se halla en Maní, que ha sido estudiado por Jorge Victoria Ojeda. Este estilo quizá no es aplicable a nuestra región, por lo cual habría que estudiar las manifestaciones coloniales en el que se incluyese lo estético, lo histórico y lo simbólico para percibir sus características destacadas

El Manierismo en México

A mediados del siglo XVI, en Europa hubo un cambio en la pintura: las formas se hicieron más estilizadas y alargadas, incluso presentan una desproporción de los cuerpos y posiciones incómodas, contorsiones imposibles en la posición y actitud de los personajes. La obra de Rafael y Miguel Ángel fue la fuente pictórica en la cual los manieristas se inspiraron para crear un estilo a partir de una compleja estilización y originando formas caprichosas y fantasiosas, junto con la elegancia y el preciosismo valorado por las altas esferas sociales en el Viejo Continente.

Hay detalles de Manierismo en los pintores novohispanos Simón Pereyns y Andrés de Concha, como un estilo sometido a los nuevos preceptos eclesiásticos que dictaminaban la representación de lo divino. Lo caprichoso, alargado y sensual de las imágenes provocó que la Iglesia las considerara no aptas para la devoción. La Contrarreforma estimuló a los artistas a cambiar el estilo, por lo que recurrieron a las representaciones más realistas del Renacimiento tardío, como las de acortar los largos cuellos, las manos extremadamente lánguidas y las posiciones serpenteantes y complicadas de los santos y vírgenes.

La influencia y la ruptura del Manierismo propició el nacimiento de un arte verdaderamente novohispano diferenciándose del peninsular. A pesar de las órdenes contrarreformistas, la pintura novohispana pudo combinar algunos formalismos manieristas con los valores de la Contrarreforma, por lo que se obtuvo una mezcla en el gusto de las composiciones y actitudes manieristas, junto con la solidaridad para con la Iglesia.

Ante la necesidad de pinturas de caballete y retablos que se supeditaran al gusto del Concilio de Trento, se requirieron pintores europeos. Sin embargo, los artistas indígenas compitieron con los artistas españoles. Por ello, las autoridades eclesiásticas decretaron que ningún pintor español o indígena pudiese pintar imágenes o retablos sin ser previamente examinados . El gobierno conformó leyes que dictaminaron una jerarquía gremial: aprendices, oficiales y maestros, así como autoridades como veedores y alcaldes. Así, hubo tres tipos de pintores que conformaban un gremio: sargueros, imagineros y pintores al fresco.

Las obras de la primera mitad del siglo XVI se acercan más al estilo renacentista que aquellas que realizó Pereyns a partir de 1560. Las obras presentan una composición central, junto con la perspectiva renacentista, y se recurre a un edificio de la época sobre el fondo de la imagen.

Los primeros artistas europeos son:
1. Cristóbal de Quesada (1535-1550).
2. Juan de Illescas (1548-1560).
3. Luis de Illescas (antes de 1563).
4. Alonso López (c. 1559).
5. Pedro Robles (c. 1556-1563).

Simón Pereyns.

Llegó a México con el virrey don Gastón de Peralta en 1566. Una de sus obras maestras fue la que le encargó la Inquisición como penitencia: La Virgen de la Merced. Tal era su belleza que se cuenta que los carceleros de la Inquisición imploraron el perdón del artista y, de ahí que la obra se conociera como La Virgen del Perdón. Dicha obra se encontraba en el altar del mismo nombre en la Catedral de México; aunque la pintura se quemó en el incendio de 1967.

En La Resurrección, del retablo mayor en la Iglesia de San Miguel (Huejotzingo, Pue.) es clara la influencia manierista, sobre todo en el soldado sobre la esquina inferior derecha, quien presenta una complicada posición al voltear asombrado hacia Cristo y mantener su cuerpo frontal mientras su pierna derecha se dobla. La sensualidad estaría indicada en el cuerpo del Resucitado. Otros pintores que formaron parte del grupo de Simón Pereyns fueron: Francisco de Morales, Francisco de Zumaya y Juan de Arrúe.

Andrés de la Concha.

Pintor, ensamblador y arquitecto, arribó a Nueva España en 1560, y realizó el retablo mayor de la Catedral de Antequera (Oaxaca), en 1575. De la Concha se asoció con Simón Pereyns para realizar los retablos de Teposcolula, la iglesia de Santo Domingo, en la Ciudad de México, así como el de la vieja Catedral Metropolitana y el de la iglesia de Huejotzingo, Pue. El retablo de esta última es la única prueba de su vida y obra. También destacó en escultura, con especialidad en policromía y estofado de imágenes, la talla, el dorado y el ensamblaje de retablos.

En la Ciudad de México, se conservan dos obras significativas de Andrés de la Concha: Santa Cecilia y La Sagrada Familia y San Juan. El rostro de la Virgen en La Sagrada Familia y San Juan remite al estudio de la figura humana del Renacimiento. No obstante, la composición de la escena y el tamaño de la Virgen, que no concuerda con la figura de San José, logra que la pintura tenga un sentido manierista. También es notoria una última característica del Alto Renacimiento: la disposición de las figuras a base de triángulo, utilizada por Miguel Ángel y Rafael.

Baltasar Echave Orio

Llegó a la Nueva España hacia 1582. Se casa en México con Isabel de Ibía, hija de Francisco Zumaya. Echave Orio trabajó para diversas órdenes, que fueron mecenas, como la franciscana y la jesuita. Al igual que Pereyns y Concha, Echave Orio hizo gala de su talento artístico en la realización de retablos, como el de la vieja Catedral de Puebla, en 1590.

Se conservan en la Pinacoteca de la Profesa (Ciudad de México) dos lienzos: Adoración de los Reyes y Los martirios de San Ponciano y San Aproniano.

Una de sus obras más logradas es La oración del huerto, conservada en la Pinacoteca Virreinal de San Diego (Ciudad de México). En la pintura destaca el detalle del intenso sentimiento religioso en el rostro de Cristo. La pieza descubre una suavidad en las encarnaciones, en las facciones y gestos, en los cabellos y en la vestimenta. Además, la representación sugiere intimismo en el ambiente que rodea a la figura principal, así como compasión por parte del observador. Esto confiere a Echave Orio un conocimiento puntual de los pasajes religiosos que se querían revitalizar en la época.

Temas implantados.

La primera iconografía mural cristiana corresponde al periodo de la Conquista: Cristo, la Virgen y el apóstol Santiago. La iconografía de caballete corresponde a la siguiente etapa. En primer lugar, se encuentra la pintura de retablos, que se realizaba según las disposiciones de la orden eclesiástica, pero los temas más recurridos eran pasajes de la vida de Cristo o de la Virgen, completados con apóstoles, evangelistas, padres de la Iglesia, fundadores de las órdenes, religiosos, mártires, ermitaños y santos de la orden. En la gran mayoría de los casos, los retablos están coronados por la figura del Padre Celestial.

Al otro extremo del imaginario cristiano, se encuentra la iconografía mitológica, poco estudiada. El Concilio de Trento (1545-1563) limitó las imágenes de orden mitológico, sobre todo en países de Europa donde el humanismo no había sido ampliamente concebido. En el caso de España, el humanismo prevalecía sólo bajo la observación eclesiástica comparada con los numerosos ejemplos en Italia y Francia. De ahí que son contadas las figuras "paganas" en Nueva España.

La pintura histórica pregonaba los triunfos de la historia local, como la Conquista y la Colonia junto con sus principales personajes. Los ejemplos se encuentra en el convento agustino de Tlayacapan y en la iglesia franciscana de Tlatelolco.

Por último, el retrato del siglo XVI permeaba en el ámbito oficial y se dirigía a virreyes y arzobispos, quienes los encargaban a los mejores artistas.

Técnicas.

La principal técnica para la pintura mural eran el fresco y la pintura a la cal (o fresco seco).

La técnica del fresco se basa en la aplicación sobre la superficie húmeda que proporciona el enlucido y en la reacción química que se produce durante el fraguado por la cal.

La pintura a la cal es el mal empleo de la técnica del fresco, puesto que consistía en la aplicación del pigmento trasladado con agua segunda de cal a la superficie del enlucido fino, semi-seco y bruñido.

Los pigmentos eran negro de carbón, obtenido de maderas quemadas, y el negro de humo, producido con teas de pino dentro de un recipiente invertido para que el ahumado quedara sobre la superficie del muro; de esta forma, se raspaba el hollín para obtenerlo. Estos pigmentos se mezclaban con agua segunda de cal. El bruñido, que daba el "toque" final a la obra, era de origen prehispánico, ya que los indígenas utilizaban piedras de río para lograr el brillo.

La técnica al temple está basada en aplicar sobre el enlucido fino, ya seco y bruñido, el diseño o dibujo a base de un cisguero, para templar o moler los colores con resinas o gomas naturales, que se obtenían con el huevo y la cola de animal. Este tipo de pintura era opaca.

La pintura de caballete tenía tres técnicas: la encáustica, el temple y el óleo. Las superficies de las pinturas podían ser de madera o de tela, las cuales eran preparadas para imprimir la imagen. La base de la preparación era blanco de España y cola. La técnica más utilizada, además del fresco-seco, era la pintura al temple, ya que el óleo necesitaba aceite de linaza que no había en América, igual que la tela de lino.

Catedral de Santo Domingo

- Traza Gótica.

- Compuesta por 3 naves; Capillas profundas en los laterales.

- Iluminación Románica; a través de las capillas llega una luz tenue.

- Las capillas están resueltas con cubiertas Individuales y diferenciadas; lo que las provee de una funcionalidad y espacialidad individual.

- La Facha Principal es de estilo RENACENTISTA.

Catedral de México.

- Se ubica en la plaza de Armas, sobre parte del viejo solar del Templo mayor Azteca; hoy Zócalo.

- Rasgos Renacentistas y Manieristas.

Iglesia Jesuita de Tepotzotlán

- Estructura Barroca Ornamental.

- Se Ubica en el Edo de México.

Iglesia de Santa Prisca.

- Arquitectura Barroca.

- Es de Sentido vertical lo que la hace singular.

- Portada- retablo con columnas cilíndricas salomónicas.

- Medallón Central.

- Reloj.

- Estatuas.

-

Colorantes

Generalidades

Un colorante es un compuesto coloreado soluble en el medio en que se utiliza. Los colorantes sirven sobre todo para teñir, es decir, para colorear la superficie de las fibras textiles. En la actualidad, también pueden ser empleados en las industrias alimenticia, farmacéutica y cosmética. Su origen puede ser vegetal o animal.

Colorantes vegetales euroasiáticos

Hubo numerosos colorantes de diferentes calidades. Entre los de origen vegetal más importantes figuran: la rubia, proveniente de la raíz de la hierba Rubia tinctorium (para el rojo vivo), el glasto, proveniente de la planta Isatis tinctoria (para el azul), la gualda y el azafrán (para el amarillo), el zumaque (para el negro) y una variedad de añil (para el azul índigo).

Rubia tinctorium

Isatis tinctoria

Gualda

Azafrán

Colorantes animales euroasiáticos

Entre los colorantes de origen animal figuran: el púrpura, obtenido de un molusco llamado múrice, común en el Mediterráneo (se necesita matar diez mil ejemplares de estos moluscos para obtener un gramo de colorante). También existían tres variedades de cochinilla: la quermes, la de Polonia y la del Extremo Oriente, todas de calidad inferior a la mesoamericana.

Múrice

Cochinilla de Polonia

Quermes

Colorantes prehispánicos

Como colorantes de origen animal se utilizaron la grana o cochinilla (llamada nocheztli en náhuatl) y una variedad de púrpura proveniente del molusco Purpura patula pansa (llamado tixinda en mixteco), que no requería de estar muerto para que pudiera obtenerse su materia colorante, la cual tiene como característica el poder fijarse a la tela por oxidación al mero contacto del aire y del sol.

Nocheztli (grana)

Diversidad de colorantes

De origen vegetal eran el palo de Campeche, el palo de Brasil y el achiote (para el rojo), dos variedades de añil y la sacatinta o hierba de Santa Inés (para el azul) y una planta parásita llamada Cuscuta tinctoria o Cuscuta americana (para el amarillo).

También se combinaban colorantes vegetales con sustancias inorgánicas para obtener otros colores, como el azul maya (mezcla de un extracto de añil con un elemento mineral llamado atapulguita).

Palo de Campeche o de tinte

Añil cimarrón

Colorantes coloniales: grana

Origen: Proviene de un insecto pequeño de la especie de los hemípteros que se cría en el nopal.

Especies: Fina y silvestre.

Zonas productoras: a) Fina, en la región Mixteca, en Tlaxcala y en Puebla.

b) Silvestre, en Chiapas, la Península de Yucatán y Autlán (Jal.).

Telas de aplicación: Lana, seda y algodón.

Modo de obtención: El tinte escarlata se obtiene del cuerpo disecado de la hembra, ya que el macho no tiene importancia colorante. La cochinilla es puesta en una solución de alcohol y éter para descomponerla en tres partes: la carmina (sustancia con propiedad tintórea), materia grasa y materia animal, de donde se extraen los “granos” de color rojo que, al ser tratados en alcohol concentrado, se logra descomponer la carmina pura.

Colores obtenidos: Directamente, rojo escarlata y carmesí, y en combinación, matices de anaranjado, oro, guinda, carne, capuchina, geranio brillante, morado y amarillo rojizo.

Colorantes coloniales: añil

Origen: Árbol del añil, de tierras tropicales, que mide metro y medio de altura. Pertenece a las leguminosas y su propiedad tintórea está en el indicán, de las partes verdes de la planta. El indicán, después una fermentación, se convierte en indigotina (sustancia que lo hace colorante).

Especies: De flor (la más codiciada y cara), sobresaliente y de corte.

Zonas productoras: Península de Yucatán, Chiapas, Tabasco, Guatemala, Oaxaca, Michoacán, Guerrero, Jalisco, Colima, Morelos, y Puebla.

Telas de aplicación: Lana, seda, lino y algodón.

Modo de obtención: Moler finamente las pastillas o barras y convertirlo en blanco de añil, que se disuelve en un líquido alcalino donde se remoja la fibra a teñir. El remojo puede repetirse varias veces, hasta obtener la tonalidad que se desea. La tela al aire para que, por oxidación, se produzca nuevamente la conversión de la indigotina y se tiña la tela. Luego se lava con agua acidulada, se enjuagarla y pone a secar.

Colores obtenidos: Diversos tonos de azul, e incluso el violeta.

Colorantes coloniales: palo de tinte

Origen: Árbol espinoso con una altura de 15 metros. Su tronco, retorcido y nudoso, llega a medir de 45 a 60 cm. de diámetro. Su corteza es áspera, de color moreno-grisáceo y sus ramas, aplanadas y hendidas.

Especies: Kanek, sabakek y calpinek.

Zonas productoras: Tabasco, Península de Yucatán y Belice.

Telas de aplicación: Lana, seda y algodón.

Modo de obtención: Se usan los troncos que poseen una gran cantidad de hematoxilina. Al contacto con el aire, el sol y la humedad, esta sustancia se oxida y la convierte en hemateína (sustancia que la hace colorante). La tintura se puede obtener por cocción, previa oxidación. En otros casos, la conversión se efectúa en el mismo teñido, aprovechando la acción oxidante del aire y de los mordientes con los que se combina.

Colores obtenidos: Directamente, rojo y negro, y en combinación; violeta, negro azulado, negro verdoso, amarillo, amarillo rojizo y rojo muy obscuro.

Colorantes naturales: su decadencia

Grana: Con las anilinas, bajó la producción a mediados del siglo XIX, que perduró hasta las primeras décadas del siglo XX.

Añil: En 1878-1880, Bayer produjo el índigo artificial. El proceso se generalizó en 1896.

Palo de tinte: La obtención del sintético similar a la hemateína fue más difícil de obtener. Por ello, la importancia del colorante natural perduró hasta la primera mitad del siglo XX.

Actualmente los tres colorantes que tuvieron importancia en la época colonial se siguen produciendo y empleando en pequeña escala, en especial, en el trabajo artesanal de ciertas regiones del sur y sureste de México.

Fibra de agave teñida con grana.

Bibliografía

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Mastache, Guadalupe: “El tejido en el México Antiguo” en Arqueología Mexicana, Vol. III, No. 17, enero-febrero de 1996.

Turok, Marta: “Xiuhquilitl, nocheztli y tixinda: tintes espectaculares del México Antiguo” en Arqueología Mexicana, Vol. III, No. 17, 1996.